14 июля 1918 года в шведском городе Уппсала родился Ингмар Бергман, один из великих режиссеров XX века. По случаю столетия классика кинообозреватель Виктория Белопольская пересмотрела его знаменитые фильмы. И написала для ЧТД о том новаторском киномире, который она в них увидела, и о человеке, создавшем этот мир.

Авантюрист и стоик

Он создал шесть десятков фильмов и около 170 спектаклей, никогда не простаивал, жаловался, обольщал, получал бесчисленные награды и — по почте — обрывки использованной туалетной бумаги как символ отношения к своему творчеству.

Отчаянно конфликтовал с налоговыми органами Швеции, бежал из Швеции, бежал в Швеции на удаленный остров, руководил главным театром страны, снял фильм по сюжету фрески, неутомимо отражал нападки критики, пользовался успехом с постановкой оперетты, создавал сатиру на шведский госкомитет по культуре, получал «Оскары» без счета и порой вопреки регламенту Американской киноакадемии.

Обладал едким чувством юмора и редким чувством трагичности человеческого существования. Доверял выпуск своих фильмов в прокат «королю треша» Роджеру Корману, а роль почтенного отца семейства — артисту 29 лет.

Снимал рекламу, в которой выражал свой скепсис по отношению к вещному миру, и кино о духе, на который не возлагал особых надежд.

На протяжении многих лет каждую субботу по часу разговаривал по телефону с актером, которого выбрал своим экранным альтер эго. Сделал фильм о своем дяде — пионере звуковой кинематографии, и фотофильм-плач о матери.

Создавал звезды и был возлюбленным ярчайших из них, отцом девятерых детей, в том числе знаменитой писательницы. Сменив 6 жен и 5 партнерш, 5 десятилетий в кино оставался верен одному оператору-постановщику...

Жизнь Ингмара Бергмана была жизнью человеческого альфа-самца, авантюриста, игрока и первооткрывателя. А его «жизнь в искусстве» — путь стоика, подвиг слабого Давида-автора, победившего Голиафа-кино и покорившего Медузу-публику.

Латерна магика

Представьте себе его 40-летнего. Зрелого человека. Опытного режиссера, уже получившего все мыслимые кинолавры в кассе («Лето с Моникой», «Улыбки летней ночи») и у высоколобой публики-критики («Седьмая печать», «Вечер шутов», «Земляничная поляна»). Представьте себе Бергмана в 1958 году, на полном серьезе снимающим «Лицо» — фильм старомодно оперно-статуарный, костюмный (дело происходит в XIX веке), манерный...

А Клод Шаброль уже снял «Красавчика Сержа» про деревенского парня-пьяницу, вечно торопящегося, бегущего за чем-то, — и камера Шаброля (немыслимое тогда дело) старалась от него не отставать. А уже 10 лет, как перевернули представления о темах кино «Похитители велосипедов»; их автор Витторио Де Сика открыл, что идеальное место съемки — улицы, самая гуща простой жизни, вот, скажем, Рима.

«Лицо»
«Лицо»

А в Каннах уже победила всех и вся документальная «Хроника одного лета», в которой под руководством антрополога и социолога на улицу (да, тоже) вышли две молоденьких девушки с микрофоном на привязи к магнитофону и парень с тяжеленной гремящей камерой. Их уже не могло удержать несовершенство аппаратуры — они даже и не вышли, выплеснулись, вытолкнулись из прошлого статуарного, манерного старомодного кино в реальную заэкранную жизнь, чтобы тут же, на улице опросить парижан, счастливы ли те. «Хроника...» и стала хроникой счастья — счастья наступления новой эпохи, которая не боится демократичной уличной жизни и радостно впустит ее в кино.

То есть уже давно гуляет по Европе неореализм, который на самом-то деле просто настоящий реализм. Уже весь мир накрыла новая волна в культуре. А у Бергмана выглядывают из-за тяжелых портьер, соблазняют рюшечных служанок, делают многозначительные лица, а его любимый актер Макс фон Сюдов пускает в ход мимику и жесты едва не из немого кино.

Представьте себе эту дисфункцию, эту несвоевременность, эту немодность. Эту свободу от давления времени.

Эту готовность тихого интеллектуала к конфликту с целым миром, не то что с налоговыми органами родины из-за некорректно закрытой кинокомпании... Представьте. И вы представите себе, кто такой Ингмар Бергман, не пересматривая даже и главные из его фильмов и не читая его как бы автобиографию «Латерна магика» (в которой он, впрочем, все больше скромничает и умалчивает).

Снять незримое

Это режиссер, художник и человек, которому было некогда откликаться на новые веяния и волны. Потому что он переизобретал кино. Старался стереть из памяти зрителя и культуры Люмьеров с их прибытиями поездов, политыми поливальщиками и прочими грубыми спецэффектами. И Эйзенштейна с его «монтажом аттракционов». Он старался изъять аттракционность из кино. Вылепить медиатора тонких чувств и смыслов из кинематографа, который в целом и есть грубый аттракцион, созданный некогда исключительно для досуга.

Он снимал про незримое, старался снять само незримое, скрытое, непроявленное и психоаналитически не выявленное. И попутно создавал современное киноискусство, и особенно современный романный сериал, какими мы их знаем, — с их сложным психологизмом, сложными характерами, сложными отношениями.

До Бергмана кино жило все больше инстинктами — размножения, преследования добычи, страха. Бергман заговорил о чувствах.

О скорби и мести («Девичий источник»), о тоске по Богу, рациональному началу, преодолевающему хаос мира («Сквозь тусклое стекло», «Причастие»), о солидарности разных натур («Сцены из супружеской жизни»), об одиночестве («Шепоты и крик») и прощении («Осенняя соната»).

Он был отважен настолько, что средствами этого грубого балаганного аттракциона — кинематографа — создал собственную версию юнгианской теории маски-персоны («Персона»). И настолько бесстрашен, чтобы в «Молчании» предаться самому отъявленному фрейдизму и вывести на авансцену самые непосредственные выражения сексуальности (именно за это революционное пренебрежение приличиями в том 1963-м он и получил по почте обрывок туалетной бумаги). Бергман хотел и остался наедине с теми высшими категориями, задаваться вопросами о которых и стало его миссией в кино, культуре и даже философии.

Бог

Говорят, это Бергман создал миф о Скандинавии как обиталище глухого Бога, Бога, не внемлющего людским мольбам. Этот миф через много лет аукнется, например, в романе «Волхв» Джона Фаулза, где одинокий норвежец, слепой отшельник, потребует личной встречи с Богом, и даже в фильме «Антихрист» Ларса фон Триера.

Для сына лютеранского священника, выросшего в аскезе и послушании, Бог оказался переменной величиной. Но величиной явной.

На самом деле это он незримо присутствует в «Седьмой печати», пока рыцарь Блок играет в шахматы со Смертью — ведь именно так рыцарь, вернувшийся из крестового похода на родину, где зверствует чума, решает узнать, есть ли Бог на самом деле. 

«Седьмая печать»
«Седьмая печать»

И, конечно, это его в образе паука с «ужасным, каменным лицом» видела в шизофреническом припадке Карин в «Сквозь тусклое стекло». А ведь она так мечтала, «чтобы дверь открылась, и все лица всех повернулись к нему»...

И это к его совести взывал потерявший дочь отец в «Девичьем источнике»: «Ты видел это Господи? Смерть невинного ребенка и мою месть? И ты допустил это! Я тебя не понимаю, Господи!»

И это расставание с ним в «Причастии» поселяет отчаяние в пасторе Эриксоне, который продолжает служить и после потери веры. Потому что пастор, он — как солдат на посту. Служитель веры тоже не может оставить свой пост.

Но именно о нем говорит в том же «Сквозь тусклое стекло» отец Карин младшему сыну — что Бог там, где есть хоть толика любви. Так Бергман видит Бога ХХ века — уязвимым, безответным, отсутствующим. Возможно, он просто в отъезде. А возможно, умер.

Смерть

«Смерть, играющая в шахматы» — так обычно называют фреску в средневековой церкви шведского городка Тёбю. Она выполнена в конце XV века на неканонический, не библейский сюжет. Скорее всего, ее неканоничность и вдохновила Бергмана на создание «Седьмой печати» — фильма, где читают Откровение Иоанна Богослова и где смерть-чума властвует над миром. На этой фреске партнер Смерти, человек, явно проигрывает, он растерянно прижимает руку к груди, а второй пытается ухватиться за шахматную доску.

Доска — это мир и жизнь, в ней всяк — фигура в игре. Фигура, которая не может изменить принципа своего хода, не в силах изменить свою роль.

Человек зря пытается ухватиться за эту жизнь, игра проиграна, он — сыгранная фигура. А вот рыцарь Антониус Блок не собирается сдаваться — его партия со Смертью возобновляется несколько раз в течение фильма. Бергмановский стоик, он пытается найти ответы о смысле всей этой партии, пока он еще не проиграл Смерти и смерти.

Бремя

Герои Бергмана видят жизнь поступком, делом, шансом свершения — это особенно ясно из «Стыда». Жизнь для них — нелегкое путешествие. Как путешествие рыцаря Блока к своему замку в сердце чумы. Как путь сквозь историю семьи Бергманов на фотографиях его матери в «Лице Карин»: по мере продвижения сквозь время она старалась скрыться, остаться незамеченной, незапечатленной, неотпечатанной в памяти потомков.

«Персона»
«Персона»

Если начистоту, то Бергману не совсем ясно, стоит ли вообще рождаться. Из «Латерны магики» следует: судьбоносным обстоятельством для него было то, что родился он, когда его мать болела «испанкой», смертельным гриппом.

С этого он начинает книгу, и в этом он видит своего рода эпиграф ко всему своему последующему существованию — температурящему, воспаленному. И поэтому же в его фильмах неизменно важны матери — матери будущие, беременные женщины, и матери ненастоящие. Два варианта ответа на вопрос «А стоило ли?».

Беременность для Бергмана не имеет ничего общего с Мадонной, в ней есть рутинность и неизбежность. И в этом драма человека — в безальтернативной обязанности воспроизвести жизнь. И в этом же оправдание актрисы Фоглер из «Персоны», пианистки Андергаст из «Осенней сонаты» и матери-кукушки Анны из «Молчания», пренебрегших своими детьми. Бергман сочувствует женщинам — ведь именно на них ложится главное бремя предначертанности.

Шут

Певица кабаре в «Змеином яйце», группа мадридских циркачей-карликов в «Молчании», карнавальные герои «Фанни и Александра», странствующий актер в «Седьмой печати», маг Фоглер в «Лице» и актриса Фоглер в «Персоне». Этот список бергмановских персонажей, склонных к перевоплощению, еще и неполон.

Но факт: для Бергмана важна возможность игры, возможность выхода человека за пределы своего обычного качества, возможность пересоздать себя, не двигаться по рельсам обыденности — урвать у строгого Бога и отлаженного образа жизни чуть-чуть свободы.

Стыд и грех

Но Бергману не нужно много свободы — он плод протестантского кодекса существования, и полная свобода-воля для него скорее грех. Хотя понятие греха тут тоже размыто. Все эти грешки, которых мы в христианской цивилизации привыкли стыдиться, для него смешны. Невольное предательство, супружеская измена, гомосексуальность, да даже и инцест — это все для Бергмана несущественно, суетно. Из заповедей для него существует разве что «Не убий».

А по большому счету — человек должен Бергману одно: обнаружить себя подлинного и быть собой, не позволить «персоне», маске заместить себя. А поэтому стыд, по Бергману, может ждать и того, кто не грешил. Того, кто не стал или перестал быть собой.