Критики и заинтересованные зрители не устают спорить о том, насколько значима в кино работа оператора. Он помогает режиссеру воплотить замысел или все-таки это самостоятельная творческая единица, создающая образ фильма? Рассказы операторов-постановщиков журналу The Hollywood Reporter о том, как они снимали ключевые сцены в четырех оскаровских фаворитах, помогают сформулировать собственную позицию по спорному вопросу.

На грани света

«ТРИ БИЛБОРДА НА ГРАНИЦЕ ЭББИНГА, МИССУРИ»

«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (реж. Мартин Макдона)

Оператор-постановщик Бен Дэвис (Великобритания) — мастер съемок комикс-франшиз, таких как «Мстители: Эра Алькатрона», «Доктор Стрэндж» и «Стражи галактики», но одновременно и оператор «Отеля „Мэриголд“, лучшего из экзотических», фильма о пожилых туристах-англичанах, обретших в Индии второе дыхание.

Сюжет: Разведенная и с виду нелепая женщина из магазина сувениров в провинциальном городке оказалась не из тех, кто может смириться с несправедливостью, — ее дочь убита, а убийство не расследуется. И она разворошила этот темный, самодовольный, сонный мирок своего городка, где, кажется, царит круговая порука разнообразных пороков. И выяснилось, что все в Эббинге совсем не плохие, что справедливость на всех одна, что не все покупается и почти ничего из по-настоящему ценного не продается.

Одним из самых эмоциональных моментов фильма стал эпизод, когда Милдред (Фрэнсис Макдорманд) разговаривает по телефону с полицейским Диксоном (Сэм Рокуэлл), который сообщает ей, что человек, которого она считала убийцей ее дочери, на самом деле им не является.

Комментарий Бена Дэвиса: «Милдред стоит в этот момент около тех самых билбордов на подъезде к Эббингу, которые она установила, чтобы призвать полицию и власти к исполнению своих обязанностей по поиску преступника. По нашему замыслу, актрисе в этом эпизоде должен был помочь свет. И не осветительные приборы. Мы снимали при естественном освещении. Свет в Северной Каролине и вообще совершенно особый, а мы решили снимать на закате, почти в сумерках. Это сцена растерянности и разочарования, поэтому выбрали ранние сумерки, ведь полусумеречное освещение — меланхолическое, печальное. Я вообще считаю первые минуты сумерек временем обострения чувств, временем естественной печали — жизнь стала короче еще на один день.

Именно этот свет должен освещать лицо Милдред, смягчать его, намекать на уязвимость этой решительной, отважной женщины. И камера должна быть совсем рядом, близко к ней, интимно-близко.

Так, что ты понимаешь происходящее без слов — по тому, как свет ложится на лицо актрисы, как он подыгрывает ей. Ты чувствуешь то, что чувствует она.

Но наступление сумерек, последние лучи... это же максимум 20 минут. Время на 3 дубля. Такого рода сцены — сама суть нашей работы. Их репетируют неделями, уровень света вымеряется на протяжении нескольких суток, участок съемки готовится с утра. Чтобы за 20 минут снять нечто неповторимое».

Любовь одним кадром

«ЗОВИ МЕНЯ СВОИМ ИМЕНЕМ»

«Зови меня своим именем» (реж. Лука Гуаданьино)

Оператор-постановщик — Саюмбу Мукдипром (Таиланд), снявший и такой визуально сложный фильм, как «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» А. Вирасетакула.

Сюжет. Элио (Тимоти Шаламе) 17, он говорит на трех языках, он сын уважаемого историка, он музыкален, он библиофил, он хорош собой. Родители понимают его, у него что-то вроде романа со сверстницей... Но Элио настигает смятение — от первого большого чувства. И так вышло, что его предмет — новый ассистент отца, молодой американец Оливер (Арми Хаммер).

Эпизод, когда Элио впервые дает понять Оливеру, что влюблен в него, снимался на одной из площадей города Пандино в Ломбардии. В центре площади установлен памятник героям и жертвам Первой мировой войны. Это композиционный центр сцены.

Первоначально сцена планировалась как монтажная, состоящая из последовательных кадров. Но уверенности в том, что каждый из кадров будет освещен одинаково, не было. Мукдипром предложил проложить по площади рельсы для установки камервагена и снять весь эпизод одним кадром.

Комментарий Саюмбу Мукдипрома: «Самым важным мне казалось передать поток эмоций, их превращение — напряжение Элио перед признанием, тревога после, недоверие Оливера... Монтаж в этой сцене, отдельные планы каждого из актеров не дали бы эмоциям перетекать, отзываться друг в друге.

Мне казалось принципиальным передать единство эмоционального поля, которым стала площадь вокруг памятника.

Рельсы создавали и еще одну возможность — обманчивой удаленности: уходящий на другую сторону площади Оливер в кадре не удаляется от Элио, они все равно рядом, а когда он возвращается и они сближаются снова, это знак зрителю: они теперь вместе. Движение внутри одного плана становится значимее слов — что бы ни говорилось, зритель увидит: на самом деле они вместе».

В неполный рост

«ПРОЕКТ «ФЛОРИДА»

«Проект «Флорида» (реж. Шон Бэйкер)

Оператор-постановщик — Алексис Сабе (Мексика), постоянный творческий партнер Карлоса Рейгадаса, одного из самых известных современных режиссеров авторского кино.

Сюжет: Шестилетняя Муни живет с матерью в мотеле в окрестностях «Диснейленда». Они из тех, кого в США называют white trash, «белый мусор»: юная мать Муни безработная, без планов и постоянного места жительства, отсюда и ироническое название фильма — «проектами» (сокращенное от «жилищный проект») в Америке называют социальное жилье для бедных). Жизнь Муни прекрасна и беззаботна. У нее есть друзья и свобода. Соседка, официантка в закусочной, снабжает мать бесплатными вафлями, менеджер мотеля угощает конфетами. Иногда Муни помогает матери продавать туристам купленные по оптовой цене копеечные духи или что-нибудь украденное. Но однажды в этот «рай» вторгнется государство.

Комментарий Алексиса Сабе: «Для меня были важны игры и беготня Муни с дружками в самом начале фильма между разноцветными двухэтажными мотелями. Это ведь очаровательно-карамельное место. И мне хотелось, чтобы весь мир фильма выглядел как мороженое — фруктово-разноцветное и натуральное. Поэтому и снимали мы на пленку 35 мм (что теперь уникальная редкость, современное кино снимается на цифровые носители. — ЧТД) — для натуральности образа фильма в целом. Мне хотелось, чтобы зритель посмотрел на этот мир и на мир вообще глазами ребенка — и увидел, что он прекрасен, разноцветен, цветист...

Мы использовали разные съемочные инструменты и приспособления, но при этом камера всегда располагалась на уровне глаз шестилетнего ребенка — зритель должен смотреть на жизнь Муни и жизнь, ее окружающую, с ее точки зрения.

И тогда сложности взрослых окажутся и для него на таком уровне, который пока не имеет к нему отношения. Взгляд камеры должен был быть взглядом ребенка — невинного, неискушенного, оптимистичного фантазера. Ведь Муни и ее друзья счастливы, несмотря на неустроенность, безответственность или неудачливость родителей».

Лучи истории

«ТЕМНЫЕ ВРЕМЕНА»

«Темные времена» (реж. Джо Райт)

Оператор-постановщик — Брюно Дельбоннель (Франция), оператор-классик, снявший «Амели» для Жан-Пьера Жене, «Гарри Поттера и принца-полукровку» для Дэвида Йейтса и «Франкофонию» для Александра Сокурова.

Сюжет: Действие фильма разворачивается в течение нескольких критических для Британии дней мая 1940 года. Армия окружена и прижата к береговой линии под Дюнкерком, флот уничтожен, вермахт уже покорил Бельгию и Голландию, их участь вот-вот разделит Франция. Все надежды нации возложены на нового премьер-министра Уинстона Черчилля, которому придется принять судьбоносное для Британии решение — договор с Гитлером о мире, что практически означает сдачу, или сопротивление из последних сил.

Сценой, запускающей все дальнейшее действие, становится встреча Черчилля (Гэри Олдмен) с королем Георгом VI (Бен Мендельсон) перед назначением на пост премьер-министра.

Комментарий Брюно Дельбоннеля: «Чтобы понять, как снимать эту сцену, мы решили выяснить, что за погода была в Лондоне в мае 40-го. И знаете что? Оказалось, той весной было больше солнца, чем когда-либо. А ведь Букингемский дворец был затемнен из-за вероятных бомбардировок.

Так родилась идея, чтобы солнце прорывалось сквозь узкие проемы в тяжелых портьерах, чтобы в комнате, где встречаются эти двое, свет и мрак были равноправны.

Чтобы король и Черчилль могли видеть друг друга, они должны были встать в лучи света у окон. Но Черчилль как бы уклоняется от света — так становятся очевидны его колебания. Он хотел стать главой правительства, но считал, что лучше б ему было взять на себя такую ответственность лет на 10 раньше, когда он был моложе. И он старается уйти в тень. Но ему уже некуда спрятаться — от света, как от самой истории Британии и мира».